Akira Kurosawa Pather Panchali Rashomon Satyajit Ray The Apu Trilogy คนทำหนัง หนังคลาสสิก หนังอินเดีย หนังโลก

Pather Panchali : ลำนำจากสมุดโน้ตเล่มเล็กของ สัตยาจิต เรย์

Home / Bioscope focus / Pather Panchali : ลำนำจากสมุดโน้ตเล่มเล็กของ สัตยาจิต เรย์

โดย คุณากร วิสาลสกล

(ปรับปรุงและตัดทอนบางส่วนมาจากนิตยสารไบโอสโคป ฉบับที่ 188)

 

ช่วงต้นยุค 60 สมุดโน้ตสองเล่มถูกส่งข้ามซีกโลกจากกัลกัตตา ประเทศอินเดีย สู่หอภาพยนตร์ฝรั่งเศส (Cinémathèque Française) ในกรุงปารีส ด้วยความคาดหวังว่าจะเป็นสถานีสุดท้ายที่มีผู้ที่พร้อมดูแลรักษามันอย่างหวงแหนไม่น้อยไปกว่าเจ้าของเพียงคนเดียวของมัน

นี่ไม่ใช่ครั้งแรกที่พวกมันต้องเดินทางไกล-ไม่ว่าคำว่า ‘ไกล’ นี้จะถูกนิยามด้วยระยะห่างระหว่างสถานที่หรือสถานการณ์ก็ตาม เพราะภาพวาด ตัวหนังสือ รอยยับย่น หรือแม้แต่คราบเหงื่อไคลที่เกิดจากความฝันอันรุ่มร้อนของชายหนุ่มชาวอินเดียนาม สัตยาจิต เรย์ ในสมุดโน้ตสองเล่มนี้ ถือเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้โลกต้องจารึกชื่อของเขา ในฐานะของ ‘นักทำหนัง’ คนสำคัญบนหน้าประวัติศาสตร์ของวงการภาพยนตร์โลก

สัตยาจิต เรย์ (ขวา)

ฤดูร้อนปี 1949 แสงแดดและลมทะเลชื้นๆ ของกัลกัตตา-เมืองท่าสำคัญในยุคอาณานิคม-ไม่เคยปรานีผู้ใดแม้แต่ในเขตชนบท ที่ซึ่งกองถ่ายหนัง The River (1951) กำาลังสเก๊าต์โลเคชั่นกันอย่างเหนื่อยหน่าย นำทีมโดยชายอินเดียร่างสูงวัย 28 นาม สัตยาจิต เรย์ – ผู้ได้รับความไว้วางใจจากผู้กำกับชาวฝรั่งเศส ฌ็อง เรอนัวร์ และทีมงานให้เป็นคนช่วยจัดหาสถานที่ถ่ายทำ ในฐานะคนพื้นที่และเป็นผู้ก่อตั้ง Calcutta Film Society กลุ่มคนที่กระหายอยากในการสรรหาหนังจากทั่วโลกมาจัดฉาย

ระหว่างทาง เรย์ได้ระบายความฝันในใจให้แก่ผู้กำกับชื่อดังฟังถึงการดัดแปลง Pather Panchali วรรณกรรมกึ่งนิยายกึ่งชีวประวัติของนักเขียนคนสำคัญ บิภูติภูชาน บานเดย์พาเดฮ์ย ให้กลายเป็นหนังโดยไม่พึ่งพาสตูดิโอและอุปกรณ์ล้ำสมัย เรอนัวร์ทึ่งในความกล้าคิดกล้าพูดของเรย์ พร้อมมอบกำลังใจให้ชายหนุ่มในการทำมันให้สำเร็จลุล่วง – ถือเป็นการจุดประกายครั้งแรกและครั้งสำคัญที่ผลักดันให้เรย์มองเห็นตัวเองในฐานะ ‘คนทำหนัง’

ต้นปี 1950 บริษัท D. J. Keymer เอเจนซี่โฆษณาที่เรย์รับเงินเดือนอยู่ มอบหมายให้เขาเดินทางไปร่วมงานกับสำนักงานใหญ่ที่กรุงลอนดอน ประเทศอังกฤษ เรย์พกสมุดสเก็ตช์ภาพใหม่เอี่ยมสองเล่มลงเรือข้ามมหาสมุทรไปด้วย โดยใช้เวลาส่วนใหญ่คัดลอกภาพของ Pather Panchali ฉบับหนังจากในหัว ลงสู่สมุดในมือ ทีละหน้า ทีละฉาก ทีละไดอะล็อก และกระทำสิ่งเดียวกันนี้ระหว่างการเดินทางขากลับ

Pather Panchali หรือ Song of the Little Road เล่าถึงครอบครัวยากจนในชนบทของรัฐเบงกอลตะวันตก ที่หมายมั่นว่าจะมีอนาคตดีๆ รออยู่ หากพวกเขาย้ายถิ่นฐาน แต่ด้วยสถานภาพทางการเงิน ความเป็นครอบครัวใหญ่ โรคระบาด และความไม่รู้ทำให้โศกนาฏกรรมเข้าเล่นงานและขัดขวางพวกเขาอยู่ร่ำไป หนังยังมีภาคต่อคือ Aparajito (The Unvanquished, 1956) และ Apur Sansar (The World of Apu, 1959) ซึ่งเล่าชีวิตของอาพูในวัยรุ่นและวัยผู้ใหญ่ตามลำดับ

สิ้นปี 1950 เรย์กลับมาย่ำเท้าบนผืนดินกัลกัตตาอีกครั้ง พร้อมความรู้ในการทำหนังที่เท่ากับ ‘ศูนย์’ และมีรายได้ 80 รูปีต่อเดือน เขาต้องหาทีมงานเด็กหนุ่มรุ่นใหม่ที่กล้าจะร่วมหัวจมท้ายไปด้วยกัน ส่วนนักแสดงหลักของเรื่องอย่าง สุบิล บาเนอร์จี ผู้มารับบท เด็กชายอาพู คือเด็กซนข้างบ้านของเรย์เอง, อูมา ดาส กุปตา ผู้รับบท เดอร์กา พี่สาวอาพู คือเด็กสาวในหมู่บ้านยากจนที่เป็นโลเคชั่นถ่ายทำ และผู้รับบท อินดีร์ ธาครัน ญาติผู้ใหญ่วัยชราของอาพู ก็คือนักแสดงรีไทร์วัย 80 ที่อาศัยอยู่ในย่านโคมแดงอย่าง ชูนิบาลา เดวี

แม้จะมีทีมงานพรั่งพร้อม แต่เมื่อเงินทุนไม่พร้อม ไม่ว่าศตวรรษไหนก็คงยากที่ฝันของเขาจะกลายเป็นจริง สัตยาจิต เรย์จึงต้องเริ่มต้นตามหาผู้สนับสนุน-ในฐานะโปรดิวเซอร์-ด้วยสมุดสองเล่มดังกล่าว ที่ตอนนี้ เล่มแรกคือสคริปต์ไดอะล็อกและทรีตเมนต์ที่รวมกันอยู่ในรูปแบบของภาพวาดและลายมือ ในขณะที่เล่มที่สองคือภาพฉากไคลแม็กซ์ที่ดราม่าสุดๆ และเป็นกุญแจสำคัญของหนังทั้งเรื่อง ซึ่งเขาเชื่อว่าผู้ที่ได้อ่านจะต้องหลงรักและโยนเงินมาให้เขาอย่างง่ายดาย

ตลอดสองปีของการใช้เวลาในวันหยุดพกสมุดคู่กายไปแนะนำให้บรรดานายทุนได้รู้จัก คนส่วนใหญ่ต่างรู้สึกทึ่งในความกล้าบ้าบิ่นของเขา แต่เมื่อมันมีความเสี่ยงด้านธุรกิจมาเกี่ยวข้อง จึงเป็นเรื่องยากที่จะมีใครยอมลงมาเล่นตามเรย์ ยิ่งด้วย ‘ความดื้อด้าน’ ที่จะปฏิเสธการเดินตามขนบหนังอินเดียขายดียุค 50 ของเรย์แล้ว ก็ยิ่งทำให้เหล่าโปรดิวเซอร์ไม่มั่นใจเอาเสียเลย เพราะไม่มีใครเชื่อความคิดของเรย์ที่จะถ่ายหนังทั้งเรื่องในสถานที่จริงแม้กับฉากฝนตก เนื่องจากในยุคดังกล่าว คนทำหนังในบ้านเขาเชื่อว่าการถ่ายฝนเป็นไปได้แค่ในสตูดิโอที่มีอุปกรณ์ชั้นดีเท่านั้น นั่นจึงทำให้ช่วงแรกๆ ที่มีโอกาสจับกล้อง 16 มม. เรย์ได้ชวน สุบรัตตา มิตรา (ผู้กำกับภาพ) แบกมันไปดักรอฝนห่าใหญ่ เพื่อพิสูจน์ว่าเขาสามารถถ่ายหนังกลางฝนได้จริง (ตรงนี้เองคือจุดเริ่มต้นที่ทำให้พวกเขาค้นพบเทคนิค Bounce Lighting หรือการสะท้อนแสงใส่วัตถุในที่มืด-ที่ในอีก 8 ถึง 10 ปีถัดมา เราจะสามารถพบเห็นได้บ่อยครั้งในหนังของ อิงมาร์ เบิร์กแมน และกลุ่มคนทำหนังคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส)

เกือบสองปีเต็มที่ไม่มีใครสนับสนุน จนเรย์เริ่มคิดว่าเขาไม่จำเป็นต้องรอพึ่งพวกนักธุรกิจที่ไม่เคยเข้าใจความจริงใจของเขาอีกต่อไป วันอาทิตย์ที่ 26 ตุลาคม 1952 Pather Panchali จึงได้ฤกษ์เปิดกล้องในที่สุด ด้วยเงินที่เบิกมาจากบริษัทประกันชีวิตและการหยิบยืมจากญาติมิตรอีกจำนวนหนึ่ง

“การทำงานจริงกับกล้องและนักแสดงนั้น ให้บทเรียนมากกว่าการอ่านหนังสือเป็นโหลเสียอีก” เรย์พูดถึงการออกกองวันแรกที่แทบจะไม่มีอะไรเป็นชิ้นเป็นอัน วันอาทิตย์ถัดมา พวกเขาจึงต้องออกมาถ่ายฉากเดิมซ้ำอีกครั้ง (เรย์ถ่ายหนังได้เฉพาะวันอาทิตย์ เพราะยังเป็นพนักงานออฟฟิศอยู่) ซึ่งเป็นฉากที่อาพูและเดอร์กาเดินลัดทุ่งดอกหญ้าอินเดีย (Kaash flower) ไปพบขบวนรถไฟ แต่ปรากฎว่าทุ่งดอกหญ้าที่สะพรั่งอยู่เมื่ออาทิตย์ก่อน กำลังถูกฝูงวัวรุมกัดแทะจนแทบไม่เหลือชิ้นดี จึงเป็นอันว่าพวกเขาต้องขนของกลับบ้านแล้วรอถ่ายฉากนี้อีกครั้งในฤดูใบไม้ร่วงปีถัดไป!

ด้วยระยะเวลาร่วมสามปีนับตั้งแต่ที่เรย์เริ่มวาดภาพลงในสมุดโน้ต ยังไม่มีสิ่งใดเป็นรูปธรรมมากพอที่จะยื้อให้ผู้กำกับและทีมงานมีกำลังใจต่อไป จนกระทั่งปี 1953 เรย์ได้พบกับ รานา ดัตตา โปรดิวเซอร์ที่เห็นดีเห็นงามกับโปรเจ็กต์และให้เงินมาแค่พอถ่ายต่อ พร้อมกับคำมั่นสัญญาว่าจะให้เงินเพิ่มอีก หากหนังเรื่องล่าสุดที่ดัตตาโปรดิวซ์ประสบความสำเร็จ

ภาพสเก็ตช์ฉากทุ่งดอกหญ้าฝีมือเรย์

เรย์ลางานแบบไม่รับเงินเป็นเวลาหนึ่งเดือนเต็ม โดยในวันที่พวกเขาเริ่มถ่ายทำกันในหมู่บ้านชนบทอย่างโบรอล เรย์ก็เริ่มตระหนักได้ว่า เขาควรคำนึงถึงความต่อเนื่องและมองภาพการถ่ายทำเป็นซีเควนซ์ให้มากกว่า ซึ่งนั่นก็ทำให้การทำงานเป็นอย่างลื่นไหลและได้ผลลัพธ์ออกมาน่าพอใจกว่าเดิม จนเขาเรียกช่วงเวลานี้ว่าเป็น ‘สุดยอดประสบการณ์แห่งการเรียนรู้’ เลยทีเดียว ซึ่งในขณะที่ตัวหนังเป็นรูปเป็นร่างมากขึ้นเรื่อยๆ หนังเรื่องล่าสุดของดัตตาดันเจ๊งไม่เป็นท่า ทำให้ไม่สามารถเพิ่มเงินทุนให้เรย์ได้ แต่ด้วยตารางงานที่ฝ่ายหลังได้วางไว้ ทำให้ยังไม่อยากหยุดกลางคัน เขาจึงตัดสินใจถ่ายต่อด้วยเงินที่ได้จากการนำเครื่องประดับมีค่าของภรรยาไปจำนำ แต่มันก็พอแค่ให้เรย์ได้ถ่ายต่ออีกเพียงไม่กี่วันเท่านั้น

เรย์กลับมาทำางานออฟฟิศอยู่อีกเกือบปี และยังพยายามนำฟุตเตจที่ตัดเสร็จแล้วจำนวนหนึ่งไปวิ่งขอทุนถ่ายต่อให้จบ แต่ก็ยังไม่มีใครยื่นมือเข้าช่วยอยู่ดี จนกระทั่งในช่วงเวลาที่เขารู้สึกสิ้นหวังที่สุด อนิล เชาว์ดูรี -ผู้ควบคุมงานสร้างที่ร่วมงานกันมาตั้งแต่ต้น- จึงแนะนำให้เรย์ไปหา ดร. บี ซี รอย หัวหน้าคณะรัฐมนตรีของเบงกอลตะวันตก เจ้าของฉายา ‘ผู้สร้างความทันสมัย’ (maker of modern) ซึ่งเขานี่เองที่ช่วยทำให้ Pather Pachali กลายเป็นหนังที่เสร็จสมบูรณ์เสียที

การถ่ายทำเริ่มต้นอีกครั้ง ซึ่งหากนับรวมช่วงที่หยุดไปจนกว่าภาครัฐจะทำเรื่องอนุมัติเงินทุนให้สำเร็จ คริสตศักราชก็ล่วงเลยเข้าสู่ปี 1954 เรย์กล่าวว่านอกจากความช่วยเหลือของภาครัฐแล้ว ยังมีปาฏิหาริย์อีกสามอย่างที่เกิดขึ้นกับเขาอันมาจากสภาวะของนักแสดงหลักทั้งสามของเขา กล่าวคือ “หนึ่ง, เสียงของอาพูยังไม่แตกหนุ่ม สอง, เดอร์กาไม่โตขึ้นเลยแม้แต่น้อยนับจากสามปีที่แล้ว และสาม, อินดีร์ ธาครันยังไม่ตาย!”

Pather Pachali ได้ถูกคัดเลือกให้ไปฉายรอบปฐมทัศน์ที่ MOMA (Museum of Modern Art หรือ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่) ในเดือนพฤษภาคมปี 1955 จากการเร่งตัดต่อถึงสิบวันสิบคืนจนแทบไม่ได้นอน และในปีถัดมา คณะกรรมการจากเทศกาลหนังเมืองคานส์จึงได้เล็งเห็นคุณงามความดีของ Pather Panchali จนต้องมอบรางวัล Best Human Document ให้แก่สัตยาจิต เรย์ โดยหนังยังได้เข้าชิงปาล์มทอง ก่อนที่จะไล่กวาดรางวัลอย่างต่อเนื่องไปจนถึงปี 1969 จากอีกหลายประเทศ ตั้งแต่อิตาลี, อังกฤษ, เยอรมัน, แคนาดา, สหรัฐอเมริกา, ญี่ปุ่น และเดนมาร์ค รวมถึงกลายเป็นหนังที่ทำให้ประเทศอินเดียได้ปรากฏอยู่บนแผนที่โลกของวงการหนังอาร์ตเฮาส์ และยังเป็นต้นแบบให้กับผู้กำากับชื่อดังจำนวนมากมาจนถึงปัจจุบัน ไม่เว้นแม้แต่ อากิระ คุโรซาวะ ผู้ที่ผลงานอย่าง Rashomon (1950) ของเขาเคยเป็นแรงบันดาลใจให้เรย์ในช่วงกลางของโปรเจ็กต์นี้

“หากไม่เคยดูหนังของเรย์ มันก็เหมือนกับการมีตัวตนอยู่บนโลกใบนี้โดยไม่ได้มองเห็น(ความงดงามของ)พระอาทิตย์หรือพระจันทร์นั่นแหละครับ” คุโรซาวะกล่าว